Fernsehfilm – damals

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00:03 Sprecher: Heutiges Thema die Filmmontage in Theorie und Praxis.

00:16 Rainer Nigrelli: Ja, hallo und herzlich Willkommen zu Credit to the Edit, dem Podcast über Filmschnitt. Hier sprechen wir mit Filmeditoren über die Genres, in denen sie arbeiten. Tollerweise sind wir auch selbst Filmeditoren und ich bin Rainer Nigrelli.

00:28 Jan Henrik Pusch: Und mein Name ist Jan Henrik Pusch.

00:31 Rainer Nigrelli: Hallo.

00:31 Jan Henrik Pusch: Unser Thema heute ist der Filmschnitt im fiktionalen Fernsehfilm von heute und von früher, weil wir haben eine Editorin zu Gast, die seit vielen, vielen Jahren schneidet. Ob Spielfilm, Dokumentarfilm, viel Fernsehen, viel Kino, alles schon dabei gewesen. Die kann uns also eigentlich alles über den Filmschnitt erzählen, was es so gibt.

00:57 Rainer Nigrelli: Und die Kollegin heißt Ursula Höf, wird gerufen Olla. Und ich habe direkt noch eine Frage an dich, weil das müssen wir halt machen. Wir müssen ja ein Gespräch führen am Anfang. Wir können ja einfach nicht nur anmoderieren, oder Jan?

01:08 Jan Henrik Pusch: Auf keinen Fall.

01:09 Rainer Nigrelli: Hast du schon mal Film geschnitten? Dann lass uns anfangen. Bevor es losgeht, sagen wir nochmal herzlichen Dank an Adobe für die Unterstützung. Und jetzt sprechen wir mit Ursula Höf.

01:21 Jan Henrik Pusch: Holen wir mal die Olla dazu.

01:27 Sprecher: Werte Filmfreunde, es gibt das Format des zweiten deutschen Fernsehens, das man das kleine Fernsehspiel nennt. Und dieses ermöglicht im Schutzkorridor der beitragsfinanzierten öffentlichen Handpäppelung Schnittarbeit am visuellen Zwergenformat in einen innovativen Kontext zu erstellen. Auch wenn manche Filmbichtel eher mausige Ödnis zelebrieren, wie die Geschlechterkampf-kreischige Mädchenheim-Ballade Bambool oder der schlesische Händler, der alle vier filmischen Jahreszeiten lang frische Birnen für Rainer Werner Fassbender feil bietet. Nicht wirklich revolutionär, aber durchaus ambitioniert, sogar etwas avantgardistisch im öffentlich-rechtlichen Quotenmuff.

02:13 Jan Henrik Pusch: Naja, da gehen wir jetzt erstmal nicht weiter drauf ein, würde ich sagen. Also lassen wir mal so stehen und fangen doch mal lieber mit dir an, Olla, und fragen dich mal, wie bist du denn zum Film gekommen und wann?

02:30 Ursula „Olla“ Höf: Ich habe Theaterwissenschaft studiert, hab nach ungefähr der Hälfte der Zeit festgestellt, dass das überhaupt nicht meins ist und dass eigentlich ich irgendwas machen möchte, was mit Kopf und Hand zu tun hat und dann bin ich auf die Suche gegangen und ein Freund, der hat mir dann den Kontakt gemacht zu einer Synchronfirma, wobei da war ich 22 und hatte überhaupt keine Ahnung, ich wusste nicht mal, was Synchron ist oder was irgendwas ist. Jedenfalls bin ich dahin gegangen zu dieser Synchronfirma und der hat aber dann, Gott sei Dank, gesagt, er hätte gerade jemand eingestellt und aber im Nachbarschneideraum würden sie auch eine Assistenz suchen und das war zu meinem Glück ein Spielfilm-Schneideraum, also 35 Millimeter-Tische und mehrere Assistenten und ich kriegte einen Vertrag und durfte dann erst ausschließlich nummerieren und nach drei Monaten habe ich das erste Mal die erste Assistenz gemacht.

03:30 Das war natürlich ganz toll für mich und das waren ganz grauenvolle Filme eigentlich, das war ja 1970 und da war zwar in meinem Kopf war längst die Studentenbewegung in aller vollstem Gange, wenn nicht schon eigentlich schon wieder am etwas abflauen, aber in den Köpfen der Leute, die diese Filme machten, gab es die Studentenbewegung überhaupt nicht und das waren so Filme wie Der Pfarrer von St. Pauli und Haintje sein bester Freund und naja, lauter so Sachen und irgendwas mit Uschi Glas und Roy Black und also lauter so Filme, die eigentlich schon eine Reihe waren und die sich immer wiederholten und die eigentlich für mich so ungefähr inhaltlich das Schrecklichste war, was man an Filmen machen kann.

04:22 Jan Henrik Pusch: Aber das heißt, es sind jetzt auch schon einige Worte gefallen wie, ich habe nur nummeriert und sowas, da können ja viele wahrscheinlich gar nichts mit anfangen. Aber ich glaube, da sprechen wir eher später, kommen wir noch mal zu. Aber das heißt, das ist sozusagen ein sehr klassischer Gang in den 70er Jahren gewesen. Man ist in einen Schneideraum gekommen als Assistent und hat dann irgendwann seinen ersten Film machen dürfen und das war dann für dich wann?

04:49 Ursula „Olla“ Höf: Das war fünf Jahre später. Ab da bin ich dann zu mehreren Kollegen gekommen und dann habe ich eine Kollegin gefunden, oder die mich, wie man es nehmen will, Sigrun Jäger. Die war für mich dann die wichtigste Person in diesem ganzen Filmschaffen überhaupt. Die hat nämlich sehr tolle Filme insgesamt im Autorenfilm gemacht. Also die hat ganz viel mit Peter Lilienthal, den habe ich dann auch kennengelernt und mit diesen mit sehr engagierten Leuten gearbeitet. Und da habe ich eben einen großen Teil davon mitgekriegt, sowohl fürs Kino als auch fürs Fernsehen. Und die hat dann irgendwann, wir waren dann drei Jahre, glaube ich, haben wir zusammengearbeitet. Und dann hat sie irgendwann gesagt, ich solle jetzt gefälligst anfangen, selber zu schneiden, weil ich würde als Assistentin immer schlechter.

05:44 Und die hat mir sowohl die ersten Kinderfilme, mit denen ich dann anfing, als auch mein erstes kleines Fernsehspiel vermittelt und später auch nochmal, was ich dann erst viel später erfahren habe, hat sie immer wieder mal meinen Namen weitergegeben. Das fand ich sehr toll.

06:01 Jan Henrik Pusch: Was ich ja irgendwie ganz spannend finde, es können immer Leute irgendwie ihren ersten Film benennen und danach ging es auf jeden Fall weiter. Und die wenigsten Leute haben danach nochmal eine Assistenz gemacht. Es ist ja schon interessant, dass das auch zu der Zeit einfach so war. Man musste einmal etwas vorzuweisen haben und dann kriegte man auch Folgeaufträge.

06:25 Ursula „Olla“ Höf: Also man wurde empfohlen, weiter empfohlen und dann griff man entweder zu oder nicht. Also man konnte allerdings auch Glück haben. Und ich sage mal, manchmal habe ich einfach zur richtigen Zeit hier gerufen. Und das ist ja auch nicht so ganz ohne. Also wenn man schon Glück hat, muss man natürlich auch zugreifen.

06:47 Rainer Nigrelli: Und man muss ja sagen, du arbeitest bis heute noch. Du bist bis heute noch berufstätig.

06:52 Ursula „Olla“ Höf: Ja, aber nicht mehr viel. Also ich mache nicht mehr viel. Ich mache vielleicht einen, jetzt sagen wir mal zwei Filme im Jahr. Aber mehr will ich auch nicht mehr. Das reicht.

07:01 Rainer Nigrelli: Und was uns ja tatsächlich interessiert, weil wir aus einer anderen Zeit einfach kommen, was aus deiner Perspektive die großen Unterschiede sind, weil du ja einfach einen riesen Medienumbruch mitbekommen hast. Und zwar der aus der Zeit, wo man noch auf Film gearbeitet hat und dann rüber ist, ins Digitale.

07:18 Ursula „Olla“ Höf: Freut mich, dass du bei Filmen nicht analog sagst. Ja, ich habe das alles mitgekriegt und das war auch total spannend. Also ich habe, natürlich war ich den Schneidetisch gewöhnt. Ich hatte darauf gelernt und ich hatte so meine Technik, also ein ganz simples Beispiel. Ich habe gerne Szenen von hinten nach vorne geschnitten, am Tisch. Da ging das ja ohne Probleme. Also ich habe mir die Szene angeguckt und wusste, also jetzt im Szenischen, wusste wo sie endet und habe mich von hinten nach vorne vorgearbeitet. Das geht natürlich mit dem Erwitt nicht. Also das kann man einfach gar nicht machen. Man muss da sich schon ein bisschen was anderes überlegen.

08:05 Aber ansonsten, also was die Arbeitsweise anbelangt, glaube ich, dass der Unterschied gar nicht so groß ist. Gut, jetzt heute guckt man nicht mehr Muster mit der Regie, sondern das muss ich alleine machen.

08:21 Rainer Nigrelli: Vielleicht müssen wir da auch so ein bisschen für unsere Zuhörer das nochmal ganz kurz beschreiben, was Muster sind. Das ist ja das Material, das gedreht wird und was ankommt im Schneideraum.

08:32 Ursula „Olla“ Höf: Ja und dann kommt der Ton an und dann wird der Ton angelegt.

08:38 Jan Henrik Pusch: Und das muss man dazu sagen, es sind halt zwei wirklich komplett getrennte Spuren. Also man hat einen Film für das Bild und einen...

08:51 Ursula „Olla“ Höf: Das war damals, nannte sich Perfor. Das ist ein Magnettonband, was die gleiche Perforation hatte. Das heißt, wenn man das einlegte in den Schneidetisch, dann lief das natürlich gleichmäßig und war dann auch, sobald es mal angelegt war, dann lief das eben immer synchron. Und dann sage ich auch ganz schnell noch, was das Nummerieren ist. Man braucht ja, wenn man keinen Timecode hat, braucht man eine Möglichkeit des Synchronpunkt. Den hat man ja nicht mehr, wenn man die Klappe abschneidet. Also hat man von der Klappe zwischen den Perforationslöchern laufende Nummern geschrieben, sodass man immer wusste, wann es synchron ist. Das war ein ganz wichtiger Punkt.

09:40 Jan Henrik Pusch: Ich habe ja mal im Studium das Ganze machen müssen. Wir haben ja einen Film von immer nur fünf Minuten auf dem Steenbeck schneiden müssen. Ich weiß gar nicht, ob das immer noch gemacht wird, aber ich fand es ganz spannend. Aber Rainer, ich glaube, da musst du reingrätschen, wenn irgendwie was nicht...

10:07 Rainer Nigrelli: Man muss dazu sagen, Olla, ich habe gar keine Ahnung, ich habe weder an der Filmschule studiert, noch war ich mal an einem Steenbeck. Die einzige Erfahrung, die ich habe, ist ein Einwochenseminar, wo wir einen 16-Millimeter-Film gedreht und geschnitten haben.

10:23 Jan Henrik Pusch: Habt ihr das nummeriert, habt ihr es nummeriert? Ich glaube nicht. Wir haben da gesessen und mussten unser ganzes Material... Ich glaube, die ganze Übung ging zwei Wochen, davon haben wir zwei Tage gefühlt geschnitten, den Rest haben wir nur vorbereitet.

10:39 Rainer Nigrelli: Mich würde interessieren, weil du das vorhin erwähnt hattest, dass das Muster schauen stattfand, was das für ein Prozess war.

10:45 Ursula „Olla“ Höf: Ja, also Bild und Ton wurden angelegt, dann machte die Assistenz das auf eine große Rolle. Und dann gab es jeden Abend nach dem Dreh eine Vorführung für, also das waren unterschiedlich, wie viele Leute da sind. Das war natürlich die Regie, der Kamera, der Tonmann. Häufig war Kostüm, Ausstattung, auch mit dabei, Maske auch und wir natürlich. Und Regie und Schnitt, die saßen nebeneinander und Kamera dazu. Und dann wurde besprochen, während das da lief, welche Stellen gut sind. Und da wurde eben schon auch drüber geredet, wie es gemeint war. Das kriege ich heute fast gar nicht mehr mit. Ich kann mir das nur selber ausdenken oder ich muss es dann erfragen.

11:32 Es muss dann extra Gespräche geben.

11:34 Jan Henrik Pusch: Aber war das denn, also man muss ja dann auch irgendwie ein bisschen über Zeit reden. Also das Zeitmanagement war es dann einfach so, dass man bis zum Ausbeuten lange gearbeitet hat, weil das einfach nach dem Dreh stattfand? Oder waren die Drehtage auch einfach anders?

11:49 Ursula „Olla“ Höf: Das war schon teilweise, ging das schon mächtig in die Überstunden. Das geht sicher jungeren Kollegen heute auch noch, weil die haben dann massig Material, wenn du mit zwei oder drei Kameras drehst. Und die müssen sozusagen den ganzen Drehtag auch an einem Tag schneiden, dann ist das natürlich manchmal auch mit ordentlich Überstunden verbunden.

12:09 Rainer Nigrelli: Oh ja.

12:10 Ursula „Olla“ Höf: Aber damals war das eine Selbstverständlichkeit, dass man ein bisschen die Puppen da im Schneideraum saß.

12:17 Jan Henrik Pusch: Ich habe das mal erlebt mit einem Editorinnen- und Regiepaar, was neben mir im Schneideraum war. Die haben das dann aus der Zeit vom Mustergucken übernommen und haben dann jetzt halt am Abend, jeden Abend, Schnitt geguckt. Da kamen die rein und hat sich dann immer die geschnittenen Muster sozusagen angeguckt. Dann konnte er immer schon alles geschnitten vom Vortag sehen. Aber was ja auch extrem anders war, ich würde da noch jetzt den Schritt weitergehen, wäre dann ja die Tonbearbeitung. Das ist etwas, wo ich damals immer während unserer Übung, die wir damals am Steenbeck hatten, und war es so, dass ich den großen Luxus hatte, weil ich auch einen sehr komplizierten, irgendwie so ein bisschen experimentell angelegten Film hatte, hatte ich drei Tonspuren.

13:04 Und das war ja schon was ganz Besonderes, leider meine ganzen Kollegen hatten immer nur zwei Tonspuren.

13:10 Ursula „Olla“ Höf: Ja, wir hatten natürlich zum Schneiden hatten wir nur diese beiden Bänder. Und meistens war die Sprache dann auf dem Band eins und irgendwelche Zusatzsachen, die man unbedingt brauchte oder wenn man schon mal eine Musik anlegte oder sowas, dann auf dem Band zwei. Und dann hatte man zum Schluss irgendwie, weiß ich nicht, also für einen Fernsehfilm, sagen wir mal, hatten wir zehn oder zwölf Bänder. Und dann hatten wir auch natürlich diese zehn oder zwölf Spalten, wo wir genau aufgeschrieben haben, zu welchem Zeitpunkt fängt das Band an. Und wo ist eine Überlappung und wo kann er eine Blende machen und so. Das wurde eben ausführlich da auf diesen Mischplänen aufgeschrieben.

13:50 Jan Henrik Pusch: Das heißt, ihr habt dann wirklich jedwege Geräusche, was man heute irgendwie schnell aus irgendeinem Archiv holt. Hattet ihr auch in einem Archiv, aber dann ist der Assistent losgelaufen und hat dann die Geräusche oder was auch immer ihr dann brauchtet für die Spur geholt.

14:07 Ursula „Olla“ Höf: Ja, also jedes Ding, was wir zusätzlich brauchen, muss halt dann nochmal überspielt werden und nochmal überspielt werden und nochmal. Da hast du dieses Geräusch einmal und kopierst es unentwegt rein, das konnte man damals nicht. Das ging alles eben über das Studio oder über einen Tonmeister, der sich ein Archiv zugelegt hatte oder so. Das musste alles ordentlich überspielt werden.

14:28 Rainer Nigrelli: Und das heißt, du bist täglich im Schneideraum und du schneidest Szenen. Und gab es sozusagen das, was wir heute die Hohschnittsichtung nennen oder die Feinschnittsichtung oder die Abnahme, war das identisch zu dem, was wir heute haben? Und wie fertig war dann die Tonspur?

14:44 Ursula „Olla“ Höf: Die Tonspur war überhaupt nicht fertig. Es gab natürlich immer die Rohschnittabnahme, natürlich weil die Produzenten ja da wieder ein Drittel ihres Geldes bekamen nach einer Rohschnittabnahme. Und es sollte natürlich dann auch verhältnismäßig schnell nach dem Dreh sein. Weil das war ja sozusagen die Hauptausgabe für die. Also musste das schnell gehen. Es war aber so, dass alle daran gewöhnt waren. Also wenn zum Beispiel ein Telefon klingeln sollte in dem Film. Und der Schauspieler spielte das, dann musste ich nicht ein Telefon da anlegen. Das haben die Redakteure begriffen. Oder wenn ich jetzt mal wirklich ein wichtiges Geräusch dazugab, dann habe ich das natürlich doch eben auf die zweite Spur dann gelegt.

15:30 Dann konnte ich aber eben da nicht da schon A, B schneiden. Also heute kann ich das natürlich ohne Probleme. Aber damals ging das nicht. Dann hat man das eben alles auf die Sprache, alles auf dem einen Band gehabt und die Zusatzsachen auf dem anderen Band.

15:46 Jan Henrik Pusch: Weil einfach so eine Abnahme auch am Schneideplatz stattgefunden hat und man da ja nur diese zwei Spuren hatte, deshalb konnte ja man, selbst wenn man schon die dritte, vierte, fünfte Spur mit Atmos und allem fertig hatte, konnte man die ja gar nicht mit abhören, weil es ist ja wirklich so, dass erst im Mischstudio am Ende beim Müschtonmeister kommen dann alle Spuren zusammen und da ist das erste Mal, dass man alles zusammen hören konnte, richtig?

16:12 Ursula „Olla“ Höf: Ja, also die Abnahmen fanden teilweise gar nicht am Schneidetisch statt, kamen auch vor, aber eigentlich fanden sie meistens in irgendwelchen Vorführungen statt. Also man hat früher immer gesagt, zwei streifige Vorführungen, das heißt es gab nicht nur den Projektor mit der Lichttonspur, sondern es gab eben auch noch einen Projektor mit einem Perfoläufer daneben oder mit zwei Perfoläufern. Aber mehr gab es nicht.

16:40 Rainer Nigrelli: Wenn ich dich richtig verstehe, heißt das, die Rohrschnitte wurden auch ohne Musik dann abgespielt?

16:45 Ursula „Olla“ Höf: Ja, ja.

16:47 Rainer Nigrelli: Das kann man sicher gar nicht vorstellen, Olla.

16:49 Ursula „Olla“ Höf: Doch, mache ich heute immer noch so und Gott sei Dank habe ich Regisseure, die das auch so machen.

16:53 Rainer Nigrelli: Wahnsinn.

16:54 Ursula „Olla“ Höf: Die nicht mit temporärer Musik arbeiten wollen und das finde ich auch ganz toll.

16:59 Rainer Nigrelli: Ja, total, weil wir wissen das ja alle, wenn die Szene funktioniert ohne Musik, dann wird sie auch mit Musik wahrscheinlich noch funktionieren. Wenn die Szene aber nicht funktioniert, mit Musik anscheinend funktioniert, heißt das, dass sie trotzdem weiter nicht funktioniert.

17:14 Ursula „Olla“ Höf: Richtig, ganz genau.

17:15 Rainer Nigrelli: Das zwingt einen dazu, die Szene zum Funktionieren zu bringen.

17:18 Ursula „Olla“ Höf: Und es war ganz selbstverständlich, dass da keine Musik war. Also es sei denn natürlich, es war Musik in der Quelle. Also bei so einem Film wie Gloomy Sunday zum Beispiel, den haben wir auch am Schneidetisch noch gemacht. Aber da hatte ich natürlich auf der zweiten Tonspur die entsprechende Musik laufen. Da hatte ich aber auch schon ganz viel Layout-Geschichten. Oder es wurde im Bild gespielt, dann war es ja sowieso da. Aber die Tongeräte waren noch nicht so, das war alles Primärton. Also habe ich gelernt, noch alles nachzumachen und das hat mich geprägt. Ich fand das immer unglaublich spannend, weil du ja mit Ton auch so unheimlich viel erzählen kannst.

18:10 Du kannst ja wirklich eine ganze Welt erschaffen mit Ton, zusätzlich jetzt zum Bild. Das hat mir unheimlichen Spaß gemacht und ich bin sehr traurig, dass ich das heute nicht mehr darf. Also ich kann es auch nicht mehr, ich kann Pro Tools nicht. Also dann, als es den Avid gab, gab es ja auch noch dieses wunderbare Tonsystem Audio Vision. Damit habe ich das noch gemacht, damit habe ich zum Beispiel einen großen Teil der Vertonung von Gloomy Sunday noch gemacht. Das war mir ein Riesenvergnügen. Aber später Pro Tools habe ich dann nicht mehr gelernt und das ging dann in die Tonstudios und das muss ich heute abgeben.

18:49 Ich habe mitgekriegt von den Kollegen, dass sie nicht mal richtige Tonbesprechungen machen. Also ich lege zum Beispiel großen Wert darauf, dass ich, wenn ich einen Film übergebe an den Tongestalter oder die Tongestalterin, dass ich eine ausführliche Tonbesprechung mache. Weil ich habe mir ja was dabei gedacht beim Schneiden. Also da gibt es Sachen, die den Rhythmus machen vom Ton her oder die eine Atmosphäre schaffen. Und das muss ich ja irgendwie weitergeben.

19:17 Rainer Nigrelli: Ja, das ist quasi das Kommunizieren, was man bei Muster sichten hatte mit der Regie. Natürlich was anderes, aber es ist einfach wichtig, die Gedanken aus dem Schneideraum weiterzugeben an alle, weil da eben der Film entsteht.

19:30 Jan Henrik Pusch: Ich glaube, dass es heute ja auch ein bisschen anders ist tatsächlich, dadurch, dass man es deutlich mehr andeuten kann. Aber ich glaube nämlich, dass diese beiden Ebenen sich schon miteinander verbinden und auch miteinander beeinflussen. Deshalb glaube ich schon, dass wenn man Musik auf etwas hört, verändert sich ja die gesamte Situation schon. Deshalb wäre meine Frage, ob du manchmal gedacht hättest, du hättest gerne einen Film, nachdem die Musik drauf war, noch mal verändert oder ob das Gefühl sich nie bei dir eingesteckt hat?

20:04 Ursula „Olla“ Höf: Also das kann man jetzt ja teilweise machen. Damals ist mir das nicht begegnet. Also es war ja zu der Zeit auch üblich, dass die Editorin bei der Musikaufnahme dabei war. Also wir haben ja den Film vorbereitet. Wir waren dabei bei der Besprechung, wo Musik hinkommt. Und es war ja ein ganz, ganz simplischer technischer Grund auch, weil zu der Zeit, ich weiß nicht, ob ihr mit dem Begriff noch was anfangen könnt, aber wir haben ja Schleifen geklebt. Nein, natürlich nicht. Zum Beispiel beim Beisprachsynchron, dann machst du doch Takes. Heute sagst du von Timecode da bis Timecode da, aber wenn du dann ins Synchronstudio gehen, dann haben die dieses Stück eingesetzt auch in eine sogenannte Schleife, das heißt, sie haben ein Startband davor gesetzt.

20:57 Oder eben das in eine große Schleife geklebt. Und das lief dann über den Projektor immer und immer und immer wieder. Und dann musste die Sprecherin der Sprecher da anfangen. Und so mussten wir natürlich Schleifen kleben. Und so mussten wir das bei der Musik auch machen. Also es war auch ein technischer Grund, warum die Assistenten dabei waren. Aber dass die Editorin dabei war, war eigentlich immer eine große Selbstverständlichkeit. Und das fehlt mir heute zum Beispiel sehr.

21:23 Rainer Nigrelli: Ich finde ja das Interessante, was mir gerade in den Sinn kommt, dass bei dir nicht, Olla, aber bei uns erwartet wird, dass Musik da liegt und dass auch die Musikeinsätze klar sind und durchdacht und dramaturgisch funktionieren. Und dass wir diese dramaturgische Arbeit übernehmen und der Komponist diese dramaturgische Arbeit zwar aufbrechen kann, aber eigentlich sich auch daran orientieren kann. Und das ist ja ganz interessant, dass wenn du deine Filme weiterhin ohne Musik schneidest, dass dieser Denkprozess dann eben noch stattfinden muss.

21:55 Ursula „Olla“ Höf: Ja, der muss stattfinden, also der findet jetzt statt zwischen Regie und Komponist. Und leider, wie gesagt, bin ich da nicht mehr dabei. Aber natürlich haben wir, also habe ich vorher schon mal mit der Regie darüber gesprochen, oder die mit mir vor Musik sein könnten und so. Also ja, weil das ja jetzt schon so ein bisschen so ein Prozess ist, der während des Feinschnitts stattfindet, dass der Komponist da schon ein bisschen mit eingebunden wird, weil die Zeiten heutzutage so kurz sind. Also die Komponisten haben ja manchmal nur keine vier Wochen mehr Zeit, um die Musik für den ganzen Film zu machen. Also muss man das schon ein bisschen vorher machen.

22:38 Und da bin ich dann auch manchmal noch ein bisschen eingebunden. Aber im Großen und Ganzen eigentlich nicht mehr.

22:44 Jan Henrik Pusch: Aber sag mal, ich habe eine Beobachtung gemacht, während ich darüber nachgedacht habe, wann du angefangen hast, Filme zu machen in den 70er, 80er Jahren. Und wenn ich das, was ich aus der Zeit kenne, aus dem TV, also aus dem Fernsehen, mir in Erinnerung rufe, dann ist das alles viel experimenteller und bunter und nicht so glatt gebügelt, wie es oft ja heute so ist. Glaubst du, dass das auch was damit zu tun ist, dass man sich ja viel mehr noch so vorstellen musste und viel mehr im Kopf passiert ist und dass das dann anders entstanden ist?

23:24 Ursula „Olla“ Höf: Vielleicht spielt das mit, ich weiß es jetzt nicht. Aber ich glaube eher, dass es daran lag, dass die privaten Fernsehanstalten irgendwann ermöglicht wurden. Und diese privaten Fernsehanstalten, die ja werbungfinanziert waren, ja viel mehr auf Quote gucken mussten, das brauchte das Fernsehen zu der Zeit noch nicht. Also es gab natürlich schon auch konventionelle Sachen im Fernsehen. Natürlich gab es sogar sehr stark, aber auf einer anderen Ebene. Nicht unbedingt beim Film, aber zum Beispiel bei Shows oder so. Das war furchtbar konventionell zu der Zeit. Und Fernseh, Film, Fernsehspiel, das fing ja eigentlich in den 60er-Jahren erst so richtig an. Also es gab vorher ein bisschen, aber das ging damals eigentlich erst richtig los.

24:19 Und dann gab es eben die Rubrik Kleines Fernsehspiel und das waren wirklich, das waren viele Experimente, die da gemacht werden konnten. Und dann kam dazu und das ist eben das, was mir heute so schwerfällt, auch zu akzeptieren. Oft die Redakteure waren sehr eigenständig. Die waren ja teilweise mit den Filmemachern groß geworden und haben sich aber einlassen können auf die. Sagen wir mal, seit es die privaten Fernsehanstalten gibt, hat es in den öffentlich-rechtlichen Sendeanstalten einen unglaublichen Prozess der Hierarchisierung gegeben. Und diese Hierarchie, die ist es das, was uns das Leben teilweise sehr schwer macht. Keiner von den Redakteuren ist mehr in der Lage, wirklich frei zu sagen, was er denkt.

25:11 Es gibt noch einige, die das können. Das stimmt. Aber viele dürfen das gar nicht mehr, selbst wenn sie es könnten. Sie dürfen das gar nicht mehr. Und es muss immer irgendwie der Chef dabei sein. Und das letzte Wort hat dann immer der Chef, ob der es jetzt eigentlich gesehen hat, den Film, oder nicht, das spielt dann keine Rolle mehr. Das ist das, was für uns, finde ich, schwierig macht. Und dazu kommt noch, das hat auch was mit dieser Konkurrenz zwischen den Öffentlich-rechtlichen und den Privaten zu tun und dem Kampf um die Quote. Diese Formatierung, also das alles jetzt, jeder 90 Minuten muss eben 88, 30 sein oder zwischen 88 und 89.

25:50 Egal, ob das die Geschichte hergibt oder ob das für die Geschichte gut ist, wie auch immer. Dieser Versuch, die Zuschauer mit allem Möglichen zu binden, also diese starke Formatierung, die ist für Experimente gar nicht gut. Und damals war das nicht, da mussten 90 Minuten, da konnte auch 100 Minuten sein, wie auch immer. Jedenfalls ging es dann wirklich darum, wie viel braucht die Geschichte. Und dieses kleine Fernsehspiel hatte oft, also das ging von 60 bis 120. Das war alles möglich und das fand ich schon sehr toll.

26:27 Jan Henrik Pusch: Das ist ja ein Punkt, wo man hoffen kann, dass das in Zukunft wieder kommt. Also dass wir nicht mehr an die Zeit gebunden sind, ist durch eine stärkere Fixierung auf die Mediathek oder zum Beispiel Netflix. Hat ja heute jetzt schon eigentlich gar keine Streamingdienste, haben ja jetzt schon keine Fixierung mehr auf eine ganz exakte Zeit. Von daher, das ist glaube ich etwas, wo man hoffen kann, dass es durch eine andere Auswertung sich verändern könnte.

26:58 Rainer Nigrelli: Mit was ich mich auch frage, ob sich das im Schnittprozess auch bemerkbar gemacht hat im Gegensatz zu heute. Heißt, hat man damals mehr verändert oder hat man diesen Prozess mehr Gewicht gegeben als heute?

27:14 Ursula „Olla“ Höf: Also doch, es gibt natürlich das, was ich immer nenne, wir schneiden gegen die Fernbedienung. Das gibt es, also dieses Gefühl, man muss sehr viel öfter schneiden, damit immer so ein Bewegungsreiz ist. Das gibt es natürlich, aber das kann man jetzt nicht so pauschal für jeden Film sagen. Aber was man sagen kann, das hat aber nicht nur was mit der Fernbedienung zu tun, ist noch in den 70er Jahren hat man sehr viel langsamer erzählt. Das hat aber auch was damit zu tun, dass die Leute natürlich noch nicht so eine Seherfahrung haben wie heute.

27:50 Rainer Nigrelli: Ja und man konnte ja auch nicht setten. Die Fernbedienung kam ja erst in den 80er Jahren.

27:54 Ursula „Olla“ Höf: Also wenn du dir alte Filme zum Beispiel anguckst, jetzt aus der schwarzen Serie oder so, also aus den 40er, 50er Jahren, amerikanische Serien, da hattest du bestimmte Mittel, also zum Beispiel wie erzähle ich, dass einer von von hier nach da kommt. Das heißt, der musste aus der Tür rausgehen, der musste zu seinem Auto gehen, der musste in das Auto einsteigen, dann gab es möglicherweise ja ein Stück Straße oder so und dann gab es immer die Überblendung auf die rollenden Reifen und dann gab es wieder ein Stück Straße und dann kam er bei einem Haus an.

28:29 Rainer Nigrelli: Das war die Grammatik, so musste das sein.

28:31 Ursula „Olla“ Höf: Richtig und das musst du heute natürlich überhaupt nicht mehr. Also du musst nicht mehr erzählen, dass jemand durch die Berge fährt, es sei denn du möchtest erzählen, dass jemand durch die Berge fährt, aber du kannst den ins Auto steigen lassen, der macht die Tür zu und der kommt woanders raus. Also das ist eine Frage der Sehgewohnheiten. Das sind so Sachen, also insofern ist die Erzählweise schneller geworden.

28:55 Jan Henrik Pusch: Und ich glaube, es gibt dem Film ja auch noch eine andere Möglichkeit. Man muss es nicht mehr so erzählen, sondern man kann es auch plötzlich ganz anders erzählen.

29:02 Ursula „Olla“ Höf: Ja, aber dieses plötzlich ganz anders, das machen eben sehr wenige. Also dass man eine Idee entwickelt, wie man einen Übergang macht. Also es gibt natürlich da auch wunderschöne Sachen. Klar, wie man einen Übergang macht von Zeit und Raum auf die nächste Szene, die kann man ja auch, die muss man ja nicht mehr in der Bewegung und so genau machen, sondern man kann sich da wirklich tolle Sachen ausdenken. Aber das, sagen wir mal, in der Konvention des Fernsehens funktioniert. Das kaum, also in diesen ganzen Krimis, die so ständig laufen im Moment, wird doch noch viel sehr konventionell erzählt. Das hat vielleicht was mit dem Alter des Publikums zu tun, aber...

29:50 Jan Henrik Pusch: Ja, aber auch manchmal mit der Annahme des Alters. Also ich glaube, wir könnten manchmal den Zuschauern auch mehr zutrauen, als es getan wird, sagen wir es mal so. Also ich glaube, das Publikum macht bestimmt mehr mit, wenn man es ihm nur anbietet und würde ja nicht auf einer Sehgewohnheit stehen bleiben, wenn man die Sehgewohnheit einfach auch mal entwickeln würde.

30:17 Rainer Nigrelli: Also man traut sich, also kurz, man traut sich zu wenig.

30:20 Ursula „Olla“ Höf: Ja, aber ich glaube, das hat manchmal gar nichts damit zu tun, dass die Redakteure oder so den Zuschauern das nicht zutrauen, sondern die Redakteure trauen sich schon nicht. Also, weil da immer irgendwie, weißt du, da kommt oft die Begründung, ja, und dann kommen wieder auf Facebook, dann kommen wieder sonst welche unglaublich viel Zeugs an, was dagegen ist und da haben sie schon Angst.

30:46 Rainer Nigrelli: Du hast gesagt, du schneidest eigentlich so wie früher. Das machst du immer noch so. Ich glaube, ich war, was du meintest. Und jetzt wäre die Frage, weil du ja auch unterrichtet hast und gesehen hast, wie eben die Generation von heute arbeitet. Was gibst du denen denn mit? Also du siehst ja quasi auch, dass in diesem ständigen Rumklicken und schnell Sachen ausprobieren natürlich auch eine Chance irgendwo liegt, weil man zerstört keinen Film. Man kann Dinge unendlich oft ausprobieren.

31:16 Ursula „Olla“ Höf: Ich kann also allen immer nur empfehlen, sichten, sichten, sichten und nicht gleichlos klicken und auch Notizen machen. Ich habe ja lange unterrichtet in Ludwigsburg Dokumentarfilmmontage und da haben wir das am Schneidetisch gemacht. Und da konnte ich das beobachten, also wie gut das war, dass die, die sich natürlich gar nicht getraut haben, erst mal an das Material durchzuschneiden oder so was. Also das, was so schnell ging mit dem Klick und jetzt klicke ich mal hier rein und klick mal da rein. Das ging eben da nicht. Und vor allem einen entscheidenden Unterschied, das beobachte ich. Die gucken die Szene nicht mehr ganz an. Also die scrollen durch, das geht ganz schnell so, gucken, was da so ist und dann klicken sie dahin, wo sie wollen.

32:04 Aber sie brauchen eigentlich unheimlich viele Klicks, um an den Punkt zu kommen. Beim Sichten entdeckt man natürlich dann auch, wo sind die guten Stellen, wo sind die interessanten Stellen. Oder man entdeckt auch beim Sichten plötzlich, damit könnte ich den Film anfangen. Also, was gar nicht so geplant war oder so. Das würde ich auf jeden Fall sagen, das ist mit das Wichtigste, sich die Zeit nehmen, wirklich die Zeit nehmen. Und ich habe ja durch diese Art von Arbeit, wo man eben immer hin- und zurückrollen musste und immer wieder hin, ich habe ein unglaublich trainiertes optisches Gedächtnis. Und das habe ich auch versucht, den Studenten immer klar zu machen, dass das eines ihrer wichtigsten Kompetenzen werden würde.

32:55 Dieses optische Gedächtnis, das muss man trainieren. Das ist das Wichtigste, finde ich.

33:00 Rainer Nigrelli: Ja, sehr gut. Am liebsten würde ich dir noch eine Frage stellen.

33:05 Ursula „Olla“ Höf: Macht das. Wir haben doch Zeit, oder?

33:07 Rainer Nigrelli: Wir haben noch Zeit. Nur eine Praxisfrage. Ich habe gerade ein szenisches Projekt, wo die Regie den Dreh begreift als Station und den Schnitt als andere Station. Und quasi im Dreh eigentlich darauf aus ist, möglichst viel einzufangen. Sich quasi noch nicht zu entscheiden, wie sie sich die Szene gerade vorstellt, sondern erst im Schnitt. Das bedeutet, dass die Szene unterschiedlich gespielt wird. Also ich habe den Schauspieler sauer, ich habe den aber glücklich. Beim selben Dialogtext, auch mit Improvisationen dazwischen und so weiter. Das führt dazu, dass mit zwei Kameras natürlich, dass wir das manchmal so vier Stunden ankommen. Und an ganz schlechten Tagen, wenn Massenszenen gedreht werden, auch 16.

33:55 Ursula „Olla“ Höf: Dem Produzenten von Anfang an sagen, du brauchst sehr viel mehr Zeit. Es kommt sehr viel Material an. Du musstest alles sichten. Und du musst ja zunächst mal die Entscheidungen treffen. Das heißt, du machst erst mal einen dramaturgischen Bogen für das gesamte Stück. Also erstens brauchst du sehr viel mehr Zeit zum Sichten. Und zweitens braucht ihr dann in der gemeinsamen Arbeit sehr viel Zeit, damit er entweder deine Entscheidungen nachvollziehen kann oder ihr seine andere Entscheidungen ausprobieren müsst. Also am besten dem Produzenten von Anfang an oder der Produktion sagen, Leute mit acht Wochen, das schaffen wir nicht.

34:42 Rainer Nigrelli: Ja, im Grunde haben wir das gemacht, aber trotzdem spüren wir es tagtäglich.

34:46 Jan Henrik Pusch: Das ist ja eigentlich wunderschön, finde ich.

34:48 Ursula „Olla“ Höf: Ja, ist eigentlich ganz toll.

34:50 Jan Henrik Pusch: Die Idee zu sagen, wir haben im Schneideraum noch alle Möglichkeiten und wir geben dem Schneideraum die Macht, das zu entfalten, was er kann, ist ja wunderbar, aber dann muss man halt einfach auch berücksichtigen, dass es die Zeit kostet, die es braucht.

35:10 Ursula „Olla“ Höf: Sagt der Produktion das, was, wie heißt der wunderbare Editor von Apocalypse Now? Es gibt einen wunderbaren Satz von ihm, genau zu Apocalypse Now, und er hat gesagt, ein Schnitt, und der hat ja damals noch auf Filme geschnitten, ein Schnitt braucht nicht die Zeit, die es braucht, zwei Einstellungen aneinander zu kleben, sondern es braucht die Zeit, diesen Schnitt zu denken, und das ist genau der Punkt.

35:42 Jan Henrik Pusch: Man muss aber auch dazu sagen, das ist Apocalypse Now, die mal hoch gerechnet haben, wie viele Tage sie gearbeitet haben für einen Schnitt.

35:48 Ursula „Olla“ Höf: Eineinhalb Schnitte am Tag. Ja gut, aber man muss ja nicht unbedingt zu sehen. Das ist klar, aber man muss auch mal scheitern können. Also man muss auch, zum Beispiel, wenn man denkt, doch das ist jetzt ein schöner Filmanfang, und dann stellt man fest, es ist zwar ein schöner Filmanfang, man kommt aber nicht weiter. Man findet den Anschluss nicht, man findet den weiteren Weg nicht. Also muss man noch mal gucken und überlegen, dann müssen wir mit was anderem anfangen und dann den Weg dahin. Und dieses Scheitern, das muss ja möglich sein, wenn man so dreht, wie dein Regisseur dreht.

36:31 Rainer Nigrelli: Olla, wir gehen jetzt in unsere Kategorie Abteilung. Eigentlich selbsterklärend. Olla, was für Tipps hast du denn, die du so ganz praktisch uns mitgeben könntest?

36:49 Jan Henrik Pusch: Schön, dass der Rainer hier eine Frage einfach nochmal wiederholt, die er eben schon mal gefragt hat, was du deinen Studenten mitgibst. Das wäre ja auch schon mal so ein Tipp.

36:58 Ursula „Olla“ Höf: Zum Beispiel für einen Dokumentarfilm, da habe ich es oft gesagt. Und ich habe es auch den Studenten immer gesagt, die sollen die Regie ab und zu mal wirklich bitten, nicht zu kommen oder nicht in den Schneidehorn zu kommen, weil jeder Filmeditor, jede Filmeditorin muss die Chance haben, nach ihrem eigenen Rhythmus zu arbeiten. Weil nur dann wird es wirklich gut.

37:29 Jan Henrik Pusch: Wenn du dann doch mal jemanden reingelassen hast, hat vielleicht mal jemand ein Lieblingszitat im Schneideraum fallen lassen, was du dir gemerkt hast.

37:39 Ursula „Olla“ Höf: Ein Zitat, das finde ich ganz wichtig, von einer Redakteurin. Das war der Film Das Heimweh des Valerian Brobel und es war Kino und nicht kleines Fernsehspiel, sondern großes Fernsehspiel beim ZDF. Das war 1990 und natürlich sind wir immer, es war 35 Millimeter, wir sind natürlich mit allen Fassungen immer in eine Vorführung gegangen. Das war auch ganz einfach und simpel, weil das war noch zu Zeiten des Hamburger Filmbüros und da konnte man unheimlich leicht und einfach rein. Und dann kam die Redakteurin zur Abnahme und die hat gesagt, sie wolle das unbedingt am Schneidetisch sehen, weil sie wolle sich den Film nicht zerstören lassen durch die Bildwirkungen.

38:29 Und da waren wir beide, Regie und ich, erstmal unheimlich schockiert. Und hinterher habe ich mir aber gesagt, die hat natürlich Recht für sich. Also die wollte gerne auch deshalb klein gucken und nicht groß gucken, weil sie wollte wissen, ob die Geschichte wirklich stimmt, ob sie auch wirkt im Kleinen. Also so habe ich es dann später mir erklärt, weil das war eine sehr kompetente Redakteurin. Aber erstmal waren wir unheimlich schockiert.

39:04 Rainer Nigrelli: Hast du eine besondere Geschichte, an die du dich erinnerst? Ich weiß nicht, du erzählst vorhin von...

39:10 Jan Henrik Pusch: Reiner offen lassen, offen lassen. Nicht immer schon irgendwas ansagen.

39:15 Ursula „Olla“ Höf: Also es gibt ja diese berühmte Geschichte mit der Rohschnittdepression, dass also die Regie sieht das erste Mal die erste Fassung von dem Schnitt und fällt aus allen Wolken, weil sie denkt jetzt merken, die dass ich gar nichts kann. Und diese Rohschnittdepression, die müssen wir ja auffangen. Und da gibt es eben diesen Punkt, es muss alles ausprobierbar sein. Man muss eben alles ausprobieren können und alles, was im Schneideraum geredet wird, was auch immer, geht nicht nach draußen. Es bleibt im geschützten Raum sozusagen und darauf verlassen sich alle.

39:57 Jan Henrik Pusch: Tatsächlich muss ich zu der Rohschnittdepression kurz berichten. Bei meinem allerersten Film kam dann die Regisseurin dazu und es war wirklich, dass wir dann darüber sprachen, dass sie sagte, ja, sie fände irgendwie, es ging irgendwie noch alles nicht. Und dann war sie wirklich eher unglüffend nach so ein paar Tagen, die wir schon zusammengeschnitten haben. Und dann kam Barbara Hennings über den Flur mit ihrer sehr guten Laune und war gerade fertig mit ihrem Arbeitstag und kam rein, kannte uns beide. Und dann erzählten wir ihr, dass es gerade so ein bisschen die Depressionsphase ist. Und sie erzählte nur sehr gut, nur dann kann es ein guter Film werden.

40:44 Wenn jetzt die Depression da ist, dann wird es ein guter Film. Und es hat tatsächlich sehr geholfen, das mal gehört zu haben, dass das häufiger so ist oder auch gerne immer so ist, um direkt danach mit einem ganz anderen Elan wieder ranzugehen. Und ich glaube auch, dass da was dran ist. Wenn man dieses Gefühl einmal hat, dass es irgendwie nicht gut wird, ist, glaube ich, auch noch mal eine andere Energie da, die es einem ermöglicht, sehr viel rauszuholen.

41:15 Ursula „Olla“ Höf: Genau. Deshalb hatten wir zum Beispiel bei, ich weiß nicht, ob ihr euch erinnert, wir hatten ja bei der IFS am Anfang erst dieses halbe Jahr Weiterbildung. Also bevor wir das Studium entwickelt haben da bei der IFS, hatten wir vorher diese, ich glaube es waren sechs Jahrgänge oder so, hatten wir immer so ein halbes Jahr eine Art Weiterbildung. Und da war zum Beispiel ein Tag eingeplant für Psychologie im Schneideraum. Weil wir das ganz wichtig, also Babs und ich das ganz wichtig fanden, dass wir auch da den Schülern, Studenten so ein bisschen Sicherheit geben, dass das auf sie zukommt und dass man darüber, also dass das nichts Persönliches ist sozusagen.

42:04 Also dass sie nicht jeder Einzelne denkt, oh Gott, das kann ich nicht, sondern das kommt eben immer wieder vor.

42:10 Rainer Nigrelli: Ich glaube, ich würde auf der Stelle jetzt das Psychologiestudium beginnen und Diplomaten Schule, habe ich das Gefühl, sollten wir auch besuchen, oder?

42:18 Ursula „Olla“ Höf: Ja, also überhaupt, also es ist auch ein ganz wichtiger Punkt, über die eigene Haltung nachdenken. Also man ist natürlich, man ist ja Urheber und wir sind ja auch diejenigen, die ganz wahnsinnig viel wichtige Sachen machen bei der Montage. Aber wir sind nicht diejenigen, die im Endeffekt die Entscheidung haben. Und wir können nur Entscheidungen vorbereiten oder gemeinsam dann machen. Aber wir sind im Endeffekt, müssen wir uns klar machen, dass wir nicht die Endentscheider sind. Und diese Haltung, die muss man für sich finden. Also man muss klar machen, dass es trotzdem eine tolle Arbeit ist, ein toller Beruf ist und dass es unheimlichen Spaß macht. Aber es ist eben nicht wie ein Maler, der nur sein eigenes Bild hat und dann nur das rausgibt, sondern wir müssen immer wieder lernen und uns auch selber kontrollieren und in unserer Haltung auch klar machen, dass das ein Gemeinschaftsprodukt ist.

43:33 Rainer Nigrelli: Ich hätte noch eine letzte Frage, weil du gerade den Spaß benannt hast. Wie bleibt man weiter am Ball? Vor allen Dingen kam bei dir eben dieser Medienwechsel auch dazu und den Sprung haben viele ja auch nicht geschafft, die wollten das nicht, die konnten das nicht.

43:48 Ursula „Olla“ Höf: Na ja, das ist dann immer auch eine Frage, wie man mit der eigenen Angst umgeht. Also es gab zwei wichtige Komponenten für mich. Zum einen hatte ich ja als das anfing, ich hatte ja zuhause keinen eigenen Computer und nichts, aber ich hatte mir überlegt, ich muss irgendwas tun, ich muss verstehen, was da gemacht wird, damit ich die Angst davor verliere. Und dann habe ich bei Ingo Ehrlich einen zweitägigen Abit-Kurs gemacht, das war glaube ich 1993. Und nach diesen zwei Tagen habe ich gedacht, das kriege ich hin. Ja, also das ist ja auch nicht Teufelszeug, aber im Grunde ist die Arbeit, die ich mache, ja eigentlich eine ganz andere.

44:39 Und das ist ja nur ein Wechsel der Technik, das kriege ich hin. Das war das eine. Das andere ist, dass ich eigentlich schon auch ein ziemlich optimistischer Mensch bin. Und der dritte Punkt oder der letzte Punkt dazu ist, damals gab es den BFS schon. Und da gab es unheimlich viele, die wahnsinnige Angst vor diesem Computer hatten. Aber wenn irgendwas war, haben wir uns gegenseitig Tipps gegeben. Wenn wir irgendwas nicht konnten, dann sind wir in den Nachbarschneideraum gegangen oder haben eine Kollegin angerufen und haben gefragt, wie machst du das? Und das ging eben, weil wir uns schon kannten durch den BFS. Das war für mich eine der wichtigsten Funktionen, die dieser Verband hatte.

45:20 Rainer Nigrelli: Also der Bundesverband Filmschnitt, bei dem sich Editoren aller Genres mittlerweile versammeln und quasi zusammen versuchen, Dinge zu erreichen, politisch, aber auch technisch, wie du es jetzt gerade beschreibst.

45:33 Ursula „Olla“ Höf: Genau.

45:34 Rainer Nigrelli: Ja, super. Olla, wir müssen offen sein, wir müssen optimistisch bleiben und vor allen Dingen sollen wir unser Material anständig sichten. Das nehmen wir mit und wir bedanken uns sehr herzlich bei dir für das tolle Gespräch.

45:53 Sprecher: Wir haben also gesehen, dass der Schnitt im Fernsehspiel manchmal notgeborene, kreative Lösungen fordert und in atypischen Kunstverrenkungen Blüten bildet, welche in einem durch und durch kalkulierten Kinofilm, der vom Rascheln der Popkorn-Tüten und Zuckerpause lebt, kaum denkbar wäre. Wie gut ist es doch, dass die öffentlichen Mittel schwelgerisch in Kulturgespinste investiert werden können, als verlorene Zuschüsse an diese kleinen Orts, die im Kinobetrieb untergehen würden?

46:21 Rainer Nigrelli: Sichten, sichten, sichten. Ich würde es gerne, ich kann es aber manchmal nicht an einem Tag und auch wenn ich der Produktion sage, ich brauche leider drei Wochen, um das durchzusichten, steht der Regisseur am Abend des selben Tages, noch bevor die Muster da sind und fragt, ob die Szene geschnitten ist. Aber ich habe es verstanden, wir müssen es einfordern, wir müssen die Zeit einfordern und um das zu ermöglichen, um den Rhythmus aus den Bildern lesen zu können, um zu verstehen, was da ist und damit das Ganze auch in unsere Köpfe reinkommt. Das ist sehr wichtig, oder? Habe ich das gut zusammengefasst?

47:00 Jan Henrik Pusch: Ich würde sagen, Links und weitere Informationen zu dieser Folge findet ihr in den Show Notes. Guckt doch mal rein und denkt dran, bei Instagram uns zu liken und abonnieren kann man uns auch dort. Abonnieren, zu abonnieren.

47:17 Rainer Nigrelli: Ja, das ist das Wort, was du gesucht hast. Herzchen schicken, Emojis, geht alles. Wir bedanken uns auch diesmal bei Adobe für die Unterstützung bei dieser Folge. Vielen herzlichen Dank.

47:30 Jan Henrik Pusch: Und dann würde ich sagen, bis zum nächsten Mal.

47:35 Rainer Nigrelli: Bis zum nächsten Mal. Auf Wiedersehen. Ich glaube, wir müssen da sehr viel Musik darunter bauen.

47:39 Sprecher: Das fühlt sich hier so gar nicht. Der Schnitt, den sie setzen, lenkt nicht nur den Gedanken des Zuschauers und sein Gesichtsfeld, sondern auch die Tiefe der emotionalen Erregung.